توجه: این مطلب در خبرگزاری آرت پرس درج شده است.

لینک مطلب:

http://www.artpress.ir/NSite/FullStory/News/?Serv=97&SGr=184&Id=4693

آقای وزیر ارشاد در این زمینه با بیان اینکه رئیس سازمان سینمایی هم شأن و مرتبه معاون وزیر ارشاد است، گفت: «این سازمان دارای ویژگی‌هایی از جمله استقلال عمل و ردیف بودجه مستقل است که به عنوان امتیازاتی برای آن تلقی می‌شود و رئیس این سازمان، بهتر از حوزه و جایگاه معاونتی، می‌تواند به وظایف خود رفتار کند». (سخنان وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در حاشیه آغاز به کار سازمان سینمایی)
 آقای شمقدری در ابتدای سخنانش از وظایف سازمان سینمایی سخن گفت و توضیح داد: در سازمان امور سینمایی که از امروز آغاز به کار می‌کند ما چندین بخش را مورد توجه قرار خواهیم داد که این بخش‌ها به این شرح است: تغییر ساختارها که نتیجه آن نوعی چابک‌سازی است، ساماندهی رویکردهای حمایتی، ارتقای جایگاه، استقلال نسبی، آماده‌سازی سیستم برای آنکه برخی ماموریت‌های تصدی‌گری را به بخش خصوصی دهد. این مدیر سینمایی، تغییر روش‌ها که مهمترین آن ایجاد تعامل بین مسوولیت و پاسخگویی هم در بخش دولتی و هم در بخش خصوصی است را از دیگر وظایف سازمان سینمایی برشمرد.( سخنان جواد شمقدری در مراسم آغاز به کار سازمان سینمایی)
 از زمانی که سخنان و دیدگاههای برخی اعضای شورای عالی سینما و همچنین وزیر ارشاد و رییس سازمان سینمایی فعلی (و معاونت سینمایی سابق) در خصوص چشم اندازها، توانایی ها و ماموریتهای سازمان سینمایی مدت زیادی نگذشت تا اولین آزمون جدی و رودر رو شدن با مشکلات موجود بر سر راه سینما برای تشکیلات پرطمطراق سازمان سینمایی رخ دهد. اکران نوروزی دو فیلم گشت ارشاد و زندگی خصوصی شرایطی را فراهم آورد تا اهالی و دست اندرکاران سینما دریابند که سازمان سینمایی در این آزمون چند مرده حلاج است؛ استقلال عمل، انجام وظایف بهتر نسبت به معاونت سینمایی، چابک سازی، ارتقای جایگاه، استقلال نسبی،ایجاد تعامل بین مسئولیت و پاسخگویی از جمله مواردی بود که در خصوص اهمیت و نقش و جایگاه سازمان سینمایی از زبان وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و رییس سازمان مذکور بیان شد. اما اتفاقاتی که در روزهای نخستین سال 91 برای دو فیلم یاد شده رخ داد، عملا ثابت کرد که نه تنها هیچ گسترش و استقلال عملی در حوزه عملکرد سازمان سینمایی رخ نداده که برعکس نوعی عقب نشینی آشکار و کوتاه آمدن از مواضعی که به شکل طبیعی می بایست از آنها دفاع می شده، در ساختار تشکیلاتی و مدیریتی سازمان مذکور بوجود آمده که می تواند عواقب بسیار زیانباری در آینده نزدیک برای سینمای ایران به همراه داشته باشد.

توقف خودسرانه اکران  دو فیلم مورد بحث در سینماهای حوزه هنری و پس از آن در سینماهای متعلق به شهرداری، صدور دستور توقیف اکران فیلم های یاد شده در چند استان و در نهایت، واکنش دیر هنگام سازمان سینمایی با صدور اطلاعیه ای که بیشتر به یک شوخی شبیه بود تا دستوری بازدارنده، خطایی که ناشی از عدم هماهنگی بین مدیر کل همیشه پاسخگوی نظارت و ارزشیابی و شورای صنفی اکران بود و نمود ان در اخباری که از سوی هر دو طرف صادر و مجددا همراه با توضیح و تکذیباتی شد همه و همه نشان از آن دارد که ظاهرا نه تنها بر حیطه عمل و اختیارات سازمان سینمایی افزوده نشده بلکه بسیاری از وظایف عادی و لازم این سازمان نیز به دلیل انفعال مدیران آن و عقب نشینی، سکوت و مصلحت اندیشی در برابر برخی افراد و جریانها دچار محدودیت و کاهش شده و این مساله در نهایت سبب می شود تا از سازمان سینمایی و شعارهایی که در خصوص شکل گیری و عملکردش داده می شد فقط یک نام باقی بماند تا این پرسش بوجود آید که : سازمان سازمان که میگفتن .... همین بود؟

.... در آغاز سال تازه و همزمان با شروع اکران 91، نمایش دو فیلم «گشت ارشاد» و «خصوصی» همراه با حاشیه‌هایی بوده است، موضوع و نوع نگاهی که در این آثار مطرح شده حساسیت‌هایی را در جامعه به وجود آورده است. موج نگرانی‌ها بابت نمایش این دو فیلم در آغاز سال این روزها به اوج رسیده و طبیعی است که حوزه هنری به عنوان یکی از نهادهای فرهنگی که وظیفه خود را پاسداری از دستاوردهای نظام مقدس جمهوری اسلامی می‌داند، ظرفیت نمایش سالن‌های سینمایی خود را در اختیار فیلم‌های ضدارزشی قرار ندهد.سازمان سینمایی سوره حوزه هنری با توجه به فضای موجود و در راستای صیانت از ارزش‌های انقلاب اسلامی، نمایش این دو فیلم را در سالن‌های سینمایی خود در سراسر کشور متوقف خواهد کرد. (اطلاعیه حوزه هنری در خصوص توقف اکران دو فیلم گشت ارشاد و زندگی خصوصی در سینماهای متعلق به حوزه، 6 فروردین )

....سیدهادی منبتی بیان کرد: تصمیم توقف اکران دو فیلم «گشت ارشاد» و «خصوصی» براساس نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی گرفته شده است و بر این اساس اکران فیلم سینمایی «گشت ارشاد» از فردا صبح (هفتم فروردین‌ماه) و «خصوصی» از چهارشنبه (نهم فروردین‌ماه) در همه‌ی سینماهای متعلق به شهرداری تهران متوقف می‌شود. او در پاسخ به این پرسش که در فاصله‌ی معرفی فیلم‌های جایگزین، جای خالی فیلم‌های برداشته‌شده چگونه پر می‌شود؟ اظهار کرد: سینماهای متعلق به شهرداری بیشتر پردیس‌هایی با چند سالن هستند و مدیران این پردیس‌ها سالن‌های خالی را با سرریز مخاطب فیلم‌های دیگر پر و مدیریت خواهند کرد. (خبرگزاری ایسنا 6 فروردین)

....مدیرعامل موسسه تصویر شهر از توقف اکران فیلم های "گشت ارشاد" و "خصوصی" در سینماهای وابسته به شهرداری تهران خبر داد.سید هادی منبتی اظهار داشت: به منظور پاسداشت ارزش‌ها و احترام به افکار عمومی، شهرداری تهران تصمیم قطعی خود را برای توقف اکران این دو فیلم در تمامی سالن‌های خود از امروز اجرایی خواهد کرد.منبتی افزود: با توجه به این که سینماهای وابسته به شهرداری تهران پردیس‌هایی با چندین سالن هستند از فیلم‌های سایر سالن‌ها برای جایگزینی این دو فیلم استفاده خواهد شد.وی اضافه کرد: توجه به ارزش‌ها سرلوحه اقدامات فرهنگی شهرداری تهران است و برای ارج نهادن به افکار عمومی این تصمیم توسط شهرداری تهران اتخاذ شده است. (خبرگزاری فارس7 فروردین)

.... «هر گونه تغییر و جابه‌جایی در اکران فیلم‌ها در سطح استان‌ها می‌بایست با نظارت سازمان سینمایی کشور صورت پذیرد و این گونه نیست که با تصمیم شخصی بتوان جلوی اکران آثار را گرفت.»همچنین سازمان سینمایی در این اطلاعیه یادآور شده است: «اختیار ادارات کل در جابه‌جایی اکران سینماها منحصر به آثاری است که با محدودیت سنی اکران شده باشند و این کار باید مصوبه شورای فرهنگ عمومی استان و سازمان سینمایی را داشته باشد.» در پایان این اطلاعیه نیز آمده است: «بنابراین فیلم‌های خارج از این شرایط نباید بدون مجوز سازمان سینمایی دستخوش تغییر در اکران قرار گیرد. (اطلاعیه سازمان سینمایی- 6 فروردین خبر آنلاین)

مرور اخبار و نقل قول هایی که در بالا ذکر شد یک نتیجه آشکار را در بردارد: سازمان سینمایی کشور برخلاف تمام صحبتهایی که از سوی مقامات رسمی و ارشد سینمایی و فرهنگی درباره نقش و جایگاه و استقلالش زده می شد فاقد قدرت تمام و کمال تصمیم گیری برای سینمای ایران است.

اهالی سینما به این نکته واقفند که تقریبا یک سوم سینماهای فعال در کشور متعلق به حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی است و صدور چنین اطلاعیه ای از سوی سازمان سینمایی حوزه هنری که یکی از مدیرانش، هم در شورای مرکزی انجمن سینماداران و هم در شورای صنفی نمایش دارای کرسی است به شکل طبیعی نشان از عدم پایبندی به قوانین و مقرارتی دارد که توسط خود همین اعضاء وضع شده است. از دیگر سو ارائه دو دیدگاه متناقض از سوی مدیر عامل موسسه تصویر شهر که هدایت بیش از هشتاد درصد پردیس های سینمایی تهران را در اختیار دارد و بنا به امار موجود درصد بالایی از فروش فیلمها در تهران متعلق به پردیس های سینمایی است، نشاندهنده این نکته است که علاوه بر بی اعتنایی به توافقات و مصوبات قانونی شورایی که توسط سازمان سینمایی به رسمیت شناخته می شود، هنوز هم نهادهای تصمیم گیر در سینمای ایران فراوانند و موازی کاری نیز همچنان در سطوح مختلف تصمیم گیری در سینمای ایران به چشم می خورد؛ در این میان باید به اطلاعیه سازمان سینمایی نیز توجه کنیم که هدف خود را مدیران کل ارشاد استانها قرارداده ودستور توقف اکران دو فیلم یاد شده در 5-4 استان توسط این مدیران را به شدت نهی کرده و با کمال تاسف به نظر می رسد که در برابر تصمیم حوزه هنری و شهرداری تهران کاملا نرمش به خرج داده است. و همه این اتفاقات در حالی رخ می دهد که دو فیلم یاد شده مراحل قانونی پروانه ساخت و تولید و نمایش و حضور در جشنواره فجر را نیز طی کرده اند و قاعدتا نمی بایست مشکلی داشته باشند چرا که از همه فیلترها عبور کرده اند. پس دلیل عدم دفاع سازمان سینمایی از برخوردهایی که با این فیلمها می شود چیست؟ اینکه فیلمهای مذکور به لحاظ ساختار و محتوا چگونه بوده اند موضوع بحث ما نیست و مدافع دو فیلم هم نیستیم. اما خطر وجود و گسترش دایه های عزیزتر از مادر برای سینمای ایران روز به روز جدی تر می شود و در این وضعیت انعطاف، نرمش، عدم دفاع تمام قد از ادامه اکران دو فیلم یاد شده بر طبق مصوبات قانونی مورد استناد آقایان و بدتر از آن، تصمیم به جایگزینی دو فیلم دیگر با فیلم های یاد شده نشان می دهد که لباس سازمان سینمایی بر تن مدیران فعلی این تشکیلات اندازه نیست و لازم است که یا اندازه لباس تغییر کند و یا ...

توجه: نمایش جنوب از شمال غربی نوشته و کار ایوب آقاخانی در روزهای پایانی سال 90 در تئاتر شهر به روی صحنه رفت. مطلب زیر که در کتاب نقد تئاتر کانون ملی منتقدان تئاتر نیز چاپ شده نگاهی دارد به نمایشنامه این اثر.

رقص با مردان، آلوی وحشی و قورباغه جهنده کنت نشین کالاوراس، سه اپیزود تشکیل دهنده داستان  جنوب از شمال غربی هستند داستانی که تلاش می کند تا مسائلی را همچون: مهاجرت اجباری، جستجو برای یافتن هویت اصلی، زندگی یکنواخت و بسته  در غربت و مواردی از این دست را بررسی کرده و نقطه اشتراک و اتصالی را مابین انها بوجود آورد. اپیزود اول این داستان "رقص با مردان" زندگی احمد و همسرش آدری را که هردو مهاجر بوده و اینک 20 سال است که در مارسی زندگی می کنند به تصویر می کشد. زندگی ای که نقطه اتصالش دختر احمد از همسر اولش بوده و اینک با بازگشت او به ایران جهت ادامه زندگی و تحصیل در آستانه فروپاشی قرار گرفته است و احمد تصمیم دارد به زندگی مشترک خود با آدری که مهاجری لبنانی است و قبلا رقصنده بوده پایان داده و طلاق را به او به عنوان آخرین انعامش هدیه کند. در اپیزود دوم با نام آلوی وحشی داستان همیاون و گیلدا که دوست دانشگاهی اوست و همایون دلباخته وی، تصویر می شود و اشنایی ایشان با بابا قاسم که در میابیم پدر بزرگ گیلدا و پدر احمد است و گیلدا اینک پیام زنده بودنش را برای پدر بزرگ به ارمغان آورده تا او به جستجوی بی پایانش در رود کارون برای یافتن اجسادی که در آب غرق شده اند پایان دهد. اپیزود سوم نیز با نام قورباغه جهنده کنت نشین کالاوراس که نام داستانی از مارک توآین (البته با نام صحیح: جست و خیز قورباغه ولایت کالاوراس) است زندگی سوسن را در آلمان مرور می کند که مردی به نام نعنایی که ظاهرا مامور یک تشکیلات سیاسی است به سراغش امده و از او می خواهد که آلمان را ترک کرده و به کشور دیگری به جز فرانسه برود. چرا که همسر سابقش احمد در پی اوست و فرزند هفت ماهه ای که هنگام فرار از وطن در شکم داشته و قرار بوده سقط شود اینک زنده است و گیلدا نام دارد.

داستان در هر سه اپیزود در فضایی ابزورد رخ می دهد که سردی و تلخی فراوانی نیز بر آن حاکم شده است. سرنوشت محتوم احمد و آدری پس از پایان طلاق، ماجرای باب قاسم بعد از فهمیدن این موضوع که پسرش زنده است و گنگی همایون از رابطه عشقی ای که دریافته ظاهری بوده است و همچنین سرنوشت سوسن پس از آگاهی از اینکه فرزندش زنده است و همسر سابقش نیز در پی اوست همگی تاکیدی بر فضای یاد شده دارند. به تدریج در هر اپیزود نیز برخی ابهامات، گره ها و روابط آشکار می شوند. اما سئوال اینجاست که در نهایت نویسنده داستان در پی چه هدفی است؟ تاکید ایوب آقاخانی بر کدام وجه مورد نظر بوده است؟ اوارگی، بیهودگی زندگی، مهاجرت سیاسی، کدامیک؟ همه اینها باعث بوجود امدن سئوالاتی می شود که پاسخی برایشان وجود ندارد و اتفاقا چراغهایی که نویسنده در هر بخش داستان روشن کرده و قسمتی از تاریکی را نمایان می سازد سبب می شود تا قسمتهای جدید دیگری اینبار در تاریکی غوطه ور شوند و چراهای متعددی برای مخاطب داستان بوجود آید. اینکه رابطه بین گیلدا و بابا قاسم و احمد و سوزان برملا و مشخص شود چه کارکردی در کلیتاثر دارد؟ چرا گروه تشکیلاتی که نعنایی برایشان کار می کند نمی خواهند حقیقت زنده بودن آن پنج نفری که در رود کارون ظاهرا غرق شده اند اما اینک همگی زنده هستند و در کشورهای اروپایی زندگی می کنند برملا شود؟ احمد و سوسن دونفر از این پنج نفرند سه تن دیگر کیستند؟ محور داستان به سوی کدام شخصیت و کدام موضوع است؟ همه اینها سئوالاتی است که در پایان سومین پرده برای مخاطب داستان بوجود می آید و البته پاسخی نیز برایشان یافت نمی شود.

از دیگر سو عدم وجود کشش پذیری داستان به احتمال زیاد به اجرا نیز سرایت خواهد کرد. داستان جنوب از شمال غربی دارای مونولوگهای زیادی در هر بخش است . ضمن اینکه به نظر می رسد حرکت و جنبش زیادی نیز به دلیل سکون آدمهای قصه در اجرا به وجود نیاید. و همین سکون ممکن است ریتم را از کار بگیرد. ضمن اینکه قرار هم نیست که با اثری معما گونه و پلیسی مواجه باشیم تا در ان صورت بخواهیم در ذهن خود به دنبال یافتن پرسشهای بوجود آمده کندو کاو کنیم.

در مجموع نمایشنامه جنوب از شمال غربی را متوسط رو به ضعیف ارزیابی می کنم و تاکید می نمایم که رخوت و سستی حاکم بر اثر ممکن است تاثیر نامطلوبی بر اجرای آن نیز بگذارد و چنانچه این اتفاق رخ دهد آنگاه باید به کارنامه ایوب آقاخانی که از نویسندگان، مدرسان و فعالان خوب تئاتر ایران است یک نمره منفی اضافه کنیم. بنابر این در بازنویسی متن، رفع رخوت حاکم، تمرکز مشخص بر روی یک موضوع یا محور، پرهیز از پرده پوشی و عدم صراحت از جمله نکاتی است که میبایست مورد نظر ایوب آقاخانی قرار گیرد تا حداقل بتوانیم با داستانی متوسط رو به بالا روبرو شویم در غیر اینصورت جنوب از شمال غربی چه در متن و چه در اجرا هیچ حرف و دفاعی برای گفتن نخواهد داشت. 

توجه: این مطلب در ماهنامه "نافه" شماره ویژه نوروز 91 به چاپ رسیده است.

زمانی که به تماشای جدید ترین تجربه گروه تئاتر دن کیشوت با نام طویل: "رپرتواری از آثار گروه تئاتر دن کیشوت با رونمایی از محسن" نشستم در تمام مدت اجرا ، این واژه به صورت مدام در مغزم رژه می رفت: تئاتر معترض؛ و زمانی که درنشست نقد و بررسی این نمایش، سخنانم را با سئوالی از سازندگان اثر در خصوص اینکه آیا اثرتان، یک تئاتر معترض بود آغاز کرده و جواب مشخصی دریافت نکردم  بر ان شدم تا در این نوشتار اندکی از این زاویه به نمایش "رپرتواری از .... از محسن" نگاه کنم. البته در همین ابتدا باید شرح دهم  که لفظ تئاتر معترض که شیوه ای شناخته شده در تئاتر دنیاست و برای نمایش " رپرتواری از .... از محسن" بکارش بردم در معنای نفی یا قبول شیوه اجرایی این اثر نبوده ودر ادامه تنها به عنوان یک دیدگاه و نقطه نظر مطرح می شود. 

دهه‏ی سی در آمریکا،دوران رکود اقتصادی‏ بود و شکوفایی ادبی،هنری،دوران بیکاری،اعتصاب و تورم‏ و دوران تورنتون وایلدر،جان اشتاین‏بک و کلیفورد اودتس،دوران اوج فعالیت چپ‏ها در آمریکا.تجلی‏ تئاتر اعتراض‏آمیز چپ‏های دهه‏ی سی در تئاتر گروپ‏ که توسط هرولد کلورمن و همسرش استلا آدلر بنا شد و به همراه تئاتر یونیون،مهم‏ترین و تاثیرگذارترین گروه این دهه بود.این گروه از روش‏ استانیسلاوسکی سود می‏جست(روشی که در آن، بازیگر تجربه‏ای از گذشته‏ی خود را فرایاد می‏آورد تا از طریق این اصالت احساسی به کنش روانشاختی‏ متقاعدکننده‏ای دست یابد) (1)

از دیگر سو یکی دیگر از گروه‌های تئاتر معترض، که در سال‌های  یعنی سه دهه بعد١٩۶٠ در آمریکا فعالیت می‌کرد، گروه تئاتر "نان و عروسک" بود. تئاتر نان و عروسک، به الگویی برای گروه‌های نمایشی بی‌شمار و جوانی بدل شد که سعی در خروج از نهادهای جاافتاده و رسمی هنری داشتند تا به طور مستقیم به زندگی واقعی و اتفاقات موجود بپردازند.آن‌ها از دکور و لباس و طراحی صحنة پرخرج و نور استفاده نمی‌کردند. بازیگرانشان آزادانه، نقش‌های خود را بازی می‌کردند. متن مشخصی که خود را به آن محدود سازند در کار نبود. متن معمولا‌ً در جریان کار و در کوتاه‌ترین شکل ممکن ساخته می‌شد.(2)

 در ١٩٧٠ بخشی از تئاتر نان و عروسک جدا شد . گروه جدید چون وظیفه خود را بحث کردن نمی‌دانستند تلاششان را در جهت «شروع بحث» در فضایی به کار گرفتند که بحث و نقد در آن فراموش شده بود. اجراهایشان  پر از رنگ بود و از طنز و هجو، برای دست انداختن افراد و فضای پیرامونی جدی و خشکی که پیرامون حرفه اشان را احاطه کرده بود ( و البته به آن‌ها نقد داشتند)، استفاده می‌کردند. آنها می‌خواستند به هنر، کارکردی اجتماعی ببخشند که آن را از توهمی زیبا به شاهدی جانبدار برای زندگی واقعی تبدیل کنند. کار عملی واقعی و خواست اثر در تأثیر آن، روی مخاطب و نهایتا‌ً در ابتکارهای افراد برای بیان اعتراض در رویکردهای اجتماعی‌شان بود و نه صرفا‌‌ً ارائه یک اجرای خوب روی صحنه.(3)

حال بر می گردم به اجرای نمایش جدید گروه دن کیشوت و تماشاچیانی را که نمایش مذکور را دیده اند و در حال خواندن این سطور هستند مجددا ارجاع می دهم به بخشهای مختلف نمایش و مجددا این سئوال را مطرح می سازم که آیا نمایش مذکور یک تئاتر معترض بود؟

گزارش تصویری که از محسن پخش شد و بازیگران گروه دن کیشوت را در خیابان ولیعصر تهران از در حال مصاحبه با مردم درباره محسن، شخصیتش، اخلاق و رفتارش، چهره اش، نسبتش با پرسش شونده و .... به همراه آن دایره های آشنا در بک گراند تصاویر در دست سایر بازیگران دن کیشوت به تماشاچی نشان می داد، از تکنیک های بسیار جالبی در مبحث علوم ارتباطات اجتماعی و تئوری های مرسوم و جهانی این حوزه بهره برده بود (که اطمینان دارم کاملا نا آگاهانه بود اما بسیار درست و بجا). (4) اما همین فیلم گزارش گونه با همه جذابیتش ، برای ارتباط با آنچه که روی صحنه اتفاق می افتاد و حاوی  گوشه هایی از نمایش های اجرا شده و نشده گروه دن کیشوت بود هیچگونه زمینه ای ایجاد نکرد  و صد البته خود می توانست یک اثر جداگانه باشد (که بود) و انصافا هوشمندی مثبتی را نیز در طراحی سئوال ساده ای با عنوان حقیقت وجودی محسن نمایان می ساخت. در مجموع با توجه به محدودیتی که به لحاظ فضای چاپ برای این نوشتار در نظر گرفته شده از سایر موارد همچون فاصله گذاری، راوی بین اپیزودها، شکست دیوار چهارم، بازی بازیگران، باز هم حرکت دایره وار و دایره هایی که اکنون به عنوان نماد و هویت گروه دن کیشوت شناخته می شوند ، استفاده ناصحیح از تصاویر اجراهای سابق، در حالی که همان بخش ها به شکل جدید بر روی صحنه در حال اجراست و .... می گذرم و بار دیگر سئوال خود را مطرح می کنم: آیا در اجرای "رپرتواری از .... از محسن" شاخصه هایی از تئاتر معترض به چشم می خورد یا خیر؟

پ.ن:

(1) برخیزید و بخوانید ؛ نوشته‏ی کلیفورد اودتس؛ ترجمه‏ی فرشته وزیری‏نسب و ید الله آقاعباسی؛ انتشارات سپیده‏ی سحر

(2) تئاتر نان و عروسک، فرانسو از کوریلسکی، نشر قطره، 1383.

(3) تاثیر هنر موضوعی بربیان اعترافات اجتماعی؛  مترجم آزاده فرامرزی ها و تارا نجد احمدی؛ مجله صحنه شماره 59 مهر و آبان 1386

(4) تاریخ تحلیلی علم ارتباطات؛ نوشته ی پروفسور اورت میچل راجرز؛ ترجمه غلامرضا آذری؛ نشر دانژه

نگاهی به نمایش آفتاب از میلان طلوع می کند نوشته و کار آرش عباسی

توجه: این مطلب در ماهنامه تخصصی نمایش ویژه نوروز 91 چاپ شده است.

می‌گویند اسکیموهابه خاطر شرایط خاص زندگی‌شان در برف و یخبندان، بیش از60 کلمه برای توصیف انواع برف دارند. شرایط برف و یخبندان در آنجا آن‌قدر شدید و متعدد است که برای آنها کلمات زیادی نیاز است تا مفهوم و خصوصیات هر برفی را توضیح دهند. زبان ما هم به همین صورت، سعی کرده است معانی زیادی برای کلمه عشق و توصیف آن به وجود آورد؛ زیرا عشق نیز یکی از مهم‌ترین اجزای تشکیل دهنده زندگی ماست.از لحظه ای که در شروع نمایش، شیوای 37 ساله (با بازی رزیتا غفاری) به روی صحنه می آید و از عشق سالهای کودکی خود می گوید و اینکه در حال حاضر پیردختری 39 ساله شده که داغ عشقی نافرجام را بر دل دارد، این انتظار در مخاطب شکل می گیرد که در ادامه با یاد آوری داستان از زبان شیوا، داستان عشقی پاک را به نظاره بنشیند. و دلداگی شیوا و سیاوش را که به سنین نوجوانی نزدیک می شوند شاهد باشد. اما هرقدر که درام آرش عباسی رو به جلو می رود و بسیاری از مسائل پر رنگ و پر رنگتر می شوند، تنها چیزی که رنگ می بازد و یکسره به حاشیه رانده می شود همین عشق دوران کودکی است.

به درام آرش عباسی اشاره کردم. بد نیست در اینجا مروری کوتاه داشته باشم بر تعریف و عناصر تشکیل دهنده درام از نگاه ارسطو: ارسطو در «بوطیقا» - فن شعر یا نظر‌یه‌ی ادبی - تراژدی را شامل شش جزء یا عنصر می‌داند که ساختمان اصلی نمایش از آنها تشکیل می‌شود.[1] ارسطو آنها را به ترتیب اهمیت شان  ذکر می‌کند و دوّمین آنها شخصیت است. او در مورد جزء دوم می‌گوید: « … کردار لازمه‌اش وجود اشخاص است که کردار از آنها سر می‌زند، ناچار این اشخاص را سیرت‌ها و اندیشه‌هایی مخصوص خویش است و در واقع، کردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف می‌توان شناخت »[2] ارسطو با اشاره به عناصر تشکیل دهنده‌ی درام اصل را برکردار و عملی می‌گذارد که در نمایش اتفاق می‌افتد؛ امّا خود اذعان می‌دارد که کردار یا اعمالی که در یک تراژدی [ یک نمایش] واقع می‌شود، همان اعمال و رفتار اشخاص نمایش است که به دلایل مختلف از جمله اندیشه، خلق و خو و منش آنها سر می‌زند.امروزه نیز این تقسیم‌بندی ساختمان نمایش به اجزا بنیادین و اساسی  از سوی درام شناسان جهان ‌پذیرفته شده است و آنها نیز ساختمان و شاکله‌ی اصلی نمایش را متشکل از هفت جزء می‌دانند که عبارتند از :

1- نهاد،  مایه (theme) ،موضوع
2- بن اندیشه (theme) ، معنی و پیام
3- نقشه‌ی داستانی یا پیرنگ ( Plot) 
4- شخصیت (Character) 
۵- زمان و مکان (Time and place) 
 6- فضا و حالت ( atmosphere and mood) 
 7- گفت و شنود ( دیالوگ – Dialogue)

 البتّه عده‌ای«قراردادهای تئاتری» را نیز به عنوان « کنش‌گر»‌های مهم در درام،یکی از اجزاء ساختمان آن دانسته‌اند.که این قراردادها عبارتند از :

 سبک (Style)،گونه (‌ژانر Genre) و لحن [3 و 4] ( tone  ) (5)

در خصوص درام آفتاب از میلان طلوع می کند باید بگویم که از هفت مورد یاد شده حداقل پنج مورد شامل:  موضوع، معنا و پیام، شخصیت، گفت و شنود، فضا و حالت به درستی قوام نیافته و دچار سردرگمی های متعددی است. موضوع داستان آرش عباسی چیست؟ آیا در این داستان مخاطب با یک موضوع واحد روبروست یا اینکه از ابتدا تا انتها چندین و چند موضوع به سراغش می آیند و رهایش نمیکنند؟ معنا و پیام های متفاوت و گاه متناقضی را نیز می توان در همین زمینه مشاهده کرد. و همینگونه است ماجرای گفت و شنود و فضا و حالت و از همه مهمتر: شخصیت؛ " دیویدبال" معتقد است موفقیت یا عدم موفقیت‌یک نمایش منوط به درک و شناخت شخصیت‌های آن است از همین روست که می‌گوید: " آدم‌های یک نمایشنامه را چنان بررسی کنید که گویی زندگی ‌شان به این تحقیق بسته است، و آنگاه بازیگران را به کار بگیرید؛ از آمیزش این دو، یک کاراکتر تئائری متولد می‌شود"

اما مسئله این است که برای شناخت و تحلیل شخصیت چه باید کرد؟ وآیا روش یا اطلاعاتی وجود دارند که به ما کمک‌‌ کنند؟ می گوئیم بله؛ تنها چیزی که برای این تحلیل و بررسی نیاز داریم، متن است. متن به تنهایی تمام اطلاعات ضروری درباره‌ی شخصیت‌ها را در اختیار ما قرار می‌دهد و ما تنها باید آنها را بیابیم و با دقت بررسی کنیم. به قول"سوزان لنگر" هنرشناس معاصر،"هر چیزی که در نمایشنامه باشد مهم است و هر چیزی که در نمایشنامه نباشد، مهم نیست." این سخن در واقع دو وجه دارد؛ یکی این که نباید هیچ نکته و اشاره‌ای را در نمایشنامه‌ای که شخصیت‌شناسی می‌کنیم، کم اهمیت بشماریم و دیگری این مسئله را یادآوری می کند که متن و تنها متن، ملاک بررسی ما قرار گیرد.و به همین دلیل است که " لنگر" می گوید: "هیچ اطلاعاتی درباره‌ی کلئوپاترای تاریخی نمی‌تواند تصور ما را از کلئوپاترای شکسپیر تغییر دهد. از دیگر سو برای رسیدن و درک درست از ابعاد شخصیت می بایست به ابعاد جسمانی، اجتماعی، روانی و از همه مهمتر بعد دراماتیک و نمایشی شخصیت در نگارش متن توجه ویژه داشته باشیم.

 مخاطبی که با متن آرش عباسی مواجه می شود انبوهی از سئوالات بی پایان را در زمینه شخصیت ها و نوع شخصیت پردازی با توجه به نکاتی که ذکر کردم در مقابل خود می بیند. همانگونه که پیشتر نیز اشاره کردم. متن آفتاب از میلان طلوع می کند به دلیل تعدد داستانکها و تعدد شخصیت های داستان و همچنین عدم پردازش کامل هر شخصیت (با توجه با توضیحات بالا) دچار ضعف مفرطی شده که ناچارا مخاطب مجبور به انتخاب می شود تا در ورای ذهن و اندیشه و خیال خود کدام یک از داستانکها را دنبال کرده و به ان بها دهد و به کدام شخصیتها بیشتر نزدیک شود. ماجرای عشق و دلدادگی شیوا به سیاوش، ماجرای اصغر کامی که تلاش شده از وی چهره ای تقریبا دون ژوان ترسیم شود. دلدادگیش به زیبا، ماجرای سهراب، ماجرای جهانگیر، ماجرای سرهنگ مجلسی، ماجرای دختر سرهنگ مجلسی که به دست ساواک کشته شده، ماجرای کشته شدن سروان خسرو روزبه، سرگرد کمونیست، زاده ملایر،ریاضیدان، نویسنده، متخصص نظامی و استاد دانشکده افسری که جهت مبارزه با حکومت پهلوی به حزب توده ایران پیوست. وی از اعضای شاخص و حیاتی سازمان نظامی و مخفی این حزب و مسئول شعبه اطلاعات کل آن بودو در 21 اردیبهشت سال 1337 اعدام شد(6)و ارتباط خسرو برادر زیبا (که او نیز اعدام شده ) با این جریان و ممنوع الخروج شدن زیبا به همین دلیل، ممساله جنگ تحمیلی، حضور شاباجی در داستان و ... همه و همه بخشهای مختلفی از این سردرگمی هستند. داستانکهایی که برخی از انها به سر انجامی نمی رسند، شخصیتهایی که معلوم نیست چرا به داخل این داستانکها می آیند و همراه با آنها خارج می شوند و در نهایت متنی متولد می شود که از هم گسیخته بوده و رمقی برای ایجاد فضای مناسب به منظور همراهی مخاطب را با خود ندارد. در این میان تنها می شد به همان رابطه عشقی شیوا و سیاوش دل بست که کلید حل ماجراهاست که به هر شکل این دلبستگی نیز نزد مخاطب پدیدار نمی شود. به جد معتقدم چنانچه آرش عباسی از همه داستانکها و آدمهایش دست می شست و ماجرای سیاوش و شیوا را برجسته می کرد و کلیت داستان خود را بر همین پایه قرار می داد و آدمهایش را نیز در خدمت همین ماجرا، اینک با متنی به مراتب جذابتر و قوام یافته تر مواجه بودیم. به یاد بیاوریم که اتفاقا زیباترین بخشهای اجرایی اثر نیز همان واگویه های عاشقانه- بچگانه سیاوش و شیوا هستند که در مکانی خلوت رخ می دهد و چه زیبا نیز بر دل می نشیند. اما عدم توجه  کافی نویسنده به این بخش مهم که سوژه جذابی نیز دارد و تمرکز بر روی سایر بخشها سبب شده تا این بخش نیز موفق به برقراری ارتباط حسی و عاطفی مخاطب با مقوله مهمی به نام "عشق دوران کودکی" نشود. از طرف دیگر وجود ضعفهایی که در متن و شخصیتها به ان اشاره کردم باعث شده تا در حال حاضر، متن مذکور دارای ضرباهنگ کند و خسته کننده ای شود که همینگونه به اجرا نیز منتقل شده و تماشاگر نمی تواند اجرای سرزنده و شادابی را مشاهده کند.

در خصوص اجرا می بایست متذکر شوم که انتخاب بازیگران نقش های جهانگیر و زیبا مناسب نبوده. این مساله به ویژه در بازی شخصیت جهان برای آرش عباسی با فیزیک و چهره وی کاملا در تضاد است و نمود فراوانی دارد. از دیگر سو بازیگر نقش کامی (بهنام شرفی) نیز علیرغم انرژی مثبتی که به اجرا می دهد و تلاش می کند تا اجرا را از حالت سکون و یکنواختی خود خارج سازد به دلیل اینکه استفاده بدون دلیل و بسیار زیادی از حرکات دست و و صورت خود می کند (به ویژه ری اکش هایی که در بخش های مختلف دارد) حالتی به بازی ایشان داده که اصطلاحا بازی "گل درشت" نامیده می شود. در میان گروه بازیگران، تنها بازیگر نقش شاباجی (گیتی قاسمی) اندکی متفاوت تر از بقیه است و از همین رو ست که تماشاگر بازی وی را با همه جذابیت و شیرینی و تلخیش می پذیرد. اما حضور قدرتمندانه محمد مطیع پس از سالیان بر روی صحنه بدون تردید تنها نقطه قوت نمایش آفتاب از میلان طلوع می کند به شمار می رود. حضور کوتاه و 10-15 دقیقه ای محمد مطیع آنقدر تاثیر گذار است که در برخی لحظات نفس در سینه تماشاگر حبس شده و مسحور ایفای نقش هنرمندانه وی می شود. همین حضور و بازی خیره کننده محمد مطیع به تنهایی بار بسیاری از کمبودهای متن و اجرا را به دوش می کشد و خود غنیمتی است.

در خصوص سایر بخشهای اجرا نیز نکته خاصی ندارم که بخواهم به انها اشاره کنم. جز اینکه بگویم موسیقی انتخابی نمایش را نپسندیدم و به دلم ننشست و معتقدم این موسیقی نتوانست در ایجاد ارتباط حسی بین تماشاگر و اثر ارتباطا لازم را برقرار سازد. در طراحی صحنه نیز نوعی بی سلیقگی و شتابزدگی به چشم می آمد  که نمی دانم از چه مساله ای ناشی می شد اما به هر حال طراحی صحنه فعلی نمی تواند حال و هوای یک خانواده مرفه و یک خانه مجلل را زنده کند و جان ببخشد. در مجموع باید بگویم آفتاب از میلان طلوع می کند تنها مقداری محمد مطیع داشت و دیگر هیچ. این مساله برای آرش عباسی که این سالها در زمره یکی از پرکارترین های نمایشنامه نویسی این دیار قرار گرفته می تواند به مانند زنگ هشدار دهنده ای عمل کند تا وی اگر می خواهد همچنان روند صعودی را طی کند با گوش سپردن به صدای ان مقداری در فعالیتهای حرفه ای خود تجدید نظر کرده و دقت بیشتری را بعمل آورد.

پ. ن:

[1] – زرین کوب، عبد الحسین؛،ارسطو و فن شعر.چاپ دوّم،تهران،انتشارات امیر کبیر،1369،ص 122.[2] - همان، ص 122.
[3] – ناظر زاده کرمانی، فرها؛، درآمدی به نمایشنامه شناسی، چاپ اول، تهران، انتشارات سمت،1383،ص 259.
[4] - همان، صص75-78

- (5) کلاهچیان، علیرضا ، شخصیت دراماتیک و انواع آن. وبلاگ دراما مهرماه 1386

-(6) دانشنامه ویکی پدیا

سایر منابع و ماخذ:

-          اگری، لاجوس، فن نمایشنامه‌نویشی، مترجم: مهدی فروغ، چاپ مکرر، تهران، نگاه، 1383.

-          بولتون ، مارجوری، کالبدشناسی درام، مترجم: رضا شیرمرز، چاپ اول، تهران، نشر قطره ، 1383.

-          سیگر، لیندا، خلق شخصیت‌های ماندگار، مترجم: عباس اکبری، چاپ اول، تهران، انتشارات گسترش سینمای تجربی، 1374.

-          قادری، نصرا...، آناتومی ساختار درام، چاپ اول، تهران، نشر نیستان، 1380.

امسال نیز به رسم جدید چند سال اخیر فیلم‌های سی امین جشنواره فیلم فجر همزمان در تهران در نه استان بزرگ کشور به نمایش در ‌آمد. 
اینکه هموطنان عزیزمان در نقاط مختلف کشور نیز حق دارند تا از برنامه‌های جشنواره بهره‌مند شوند امری است کاملا به جا. 
ازسوی دیگر اینکه جشنواره فیلم فجر به عنوان مهم‌ترین رویداد هنری در جشن‌های سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی شناخته شده و نقش مهمی را در شکوه‌مند‌تر ساختن جشن‌های دهه فجر برعهده دارد نیز امری است کاملا به جا. اما یک نکته بسیار مهم در این میان به فراموشی سپرده شده است: پژوهش‌ها و آمار‌ها نشان می‌دهد که بیش از هفتاد درصد تبلیغات یک فیلم در زمان اکران عمومی از راه ارتباطات کلامی (همان تبلیغات دهان به دهان) صورت می‌گیرد. از دیگر سو یکی از دلایل حضور فیلم‌ها در جشنواره ارزیابی دیدگاه تماشاگران خاص جشنواره از یک فیلم با هدف برطرف ساختن نقاط ضعف و آماده سازی بهتر فیلم در جهت مطلوب خواسته تماشاگران بوده و از این روست که برخی بخش‌های فنی یک فیلم از قبیل باندهای صدا، موسیقی، تصحیح رنگ، تدوین مجدد، فیلمبرداری مجدد و بسیاری مواردی از این دست پس از دریافت بازخوردهای جشنواره توسط سازندگان آثار صورت می‌گیرد بنابراین نظر تماشاگرانی که فیلمی را در جشنواره دیده‌اند و معیار قضاوتشان نیز‌‌ همان نسخه به نمایش درآمده جشنواره می‌باشد می‌توانند عامل بسیار مهمی در جذب یا دفع سایر تماشاگران در زمان اکران عمومی محسوب شوند. 
این مسئله در مراکز استان‌ها و شهر‌ها که بافت جمعیتی کمتری نسبت به کلان شهری مانند تهران دارند نمود بیشتری خواهد یافت. به عبارت دیگر چنانچه فیلمی که نیاز به تدوین مجدد، تغییر موسیقی و یا تغییر در بخش‌های مختلف فنی و محتوایی خود پس از نمایش جشنواره دارد با همین وضعیت در شهرستان‌ها در زمان جشنواره فجر به نمایش در آید و مورد اقبال تماشاگران آن شهر و استان واقع نشود، در زمان اکران عمومی در‌‌ همان منطقه با توجه به تاثیر بسیار بالای تبلغ دهان به دهان، شکست سنگینی را در گیشه تجربه خواهد کرد. چرا که با نمایش خود در جشنواره استانی فرصت هرگونه روتوش مجدد را از بین برده است ذکر این نکته نیز لازم است که اشاعه هنرهایی همچون تئا‌تر به همین شیوه اجرای همزمان جشنواره فجر در تهران و اجرای استانی در شهرستان‌ها می‌تواند عامل مهمی باشد در جهت رشد و اعتلای تئا‌تر و کمک به ارتباط گسترده‌تر آن با مخاطبانش در سراسر کشور و همچنین رونق سالنهای تئا‌تر در تمام طول سال اما بدون تردید این نسخه نمی‌تواند در حوزه سینما و به ویژه اکران استانی جشنواره فجر موثر واقع شود و نتیجه آن نیز ضرر و زیان هنگفتی خواهد بود که اولا به دلیل اکران‌های متعدد جشنواره‌ای در تهران و شهرستان‌ها نصیب سازندگان فیلم‌ها می‌شود و دوم اینکه به دلیل آشنایی قبلی تماشاگران این فیلم‌ها در شهرستان‌ها در ایام جشنواره فجر استانی رغبت عمومی برای رفتن به سالن‌های سینما در ایام عادی سال کاهش می‌یابد و در نتیجه تهیه کنندگان می‌بایست رکود گیشه فیلم‌هایشان را در شهرستان‌ها به نظاره بنشینند. 
راهکاری که برای جلوگیری از وارد آمدن خسارت مادی به فیلم‌ها از یک سو و رونق بخشیدن بیشتر به جشن‌های پیروزی انقلاب اسلامی از طریق سینما و آشتی دادن و جلب و جذب مخاطبان شهرستانی به سالن‌ها پیشنهاد می‌شود عبارت است از: 
اعلام تماشای رایگان فیلمهای روی پرده سینماهای منتخب هر استان و شهرستان در ایام جشنواره برای عموم مخاطبان، کاهش تعداد نمایش فیلمهای ایرانی و افزایش نمایش فیلمهای خارجی شرکت کننده در بخشهای مختلف جشنواره در استان‌ها و اکران برخی فیلم‌های روز دنیا در جشنواره‌های استانی فیلم به جای اکران فیلم‌های ایرانی و راهکارهایی مشابه که بتواند بازار تقاضا را برای فیلمهای ایرانی در زمان اکران عمومی در طول سال حفظ نماید.

لینک این مطلب در خبر آنلاین:

http://khabaronline.ir/detail/198895/culture/cinema